Gyulia. El arte contemporáneo y el extravío de sus límites.

Elaboración de helados | Fábrica de Helados Islandia

2010-09-17T02:31:00.000-07:00

Elaboración de helados | Fábrica de Helados Islandia

Gerard Turnley

2010-08-28T05:04:00.000-07:00

Gerard Turnley - Weleda [advertising photography]

Advertising Agency TBWA\Hunt\Lascaris
Agency Location: Johannesburg
Client: Weleda Bettaway
Art Director: Brent Singer
Copywriter: Festus Masekwameng
Creative Director: Lapeace Kakaza
Illustrator/Retoucher: Rob Frew
Photographer: Gerard Turnley
Executive Creative Director: Damon Stapleton

Kizia

2010-08-24T23:39:00.000-07:00

Men's bodies - El otro masculino - I

2008-02-07T08:20:00.001-08:00

Muchos artistas han cuestionado la idea de cuerpo masculino, occidental y blanco, verdadera “imagen modelo” dominante.

Lo hicieron las feministas (Carolee Schneemann, Shigeko Kubota, Martha Rosler, Guerilla Girls); el colectivo Gran Fury, brazo artístico de ACT-UP Nueva York, la principal organización antisida norteamericana, el colectivo gay (Félix González Torres, David Wojnarowicz, Robert Mapplethorpe).

También quienes reivindican a las minorías étnicas y raciales (el colectivo ASCO [1971-1985] que promovía el arte conceptual y la perfomance, implicando a la comunidad con humor y cierta agudeza amarga.

Se desplegaron una gran cantidad de estrategias para desjerarquizar el cuerpo, creando un “cuerpo expandido” para quienes ocuparon un lugar periférico y en la cultura occidental.

Robert Mapplethorpe

Robert Mapplethorpe fue sin dudas un fotógrafo de culto. Con todo, su trabajo causó controversias de las más feroces. Los años después de su muerte temprana - a la edad de 41 años - las exposiciones de sus fotografías eran todavía boicoteados o censuradas.

El filósofo y el crítico Arturo C. Danto del arte celebra a Mapplethorpe - junto con Andy Warhol - como la gran "figura alegórica de su tiempo... uno de los pocos artistas que se extienden más allá de los límites del mundo del arte."

David Wojnarowicz

Men's bodies - El otro masculino - I

2008-02-07T08:20:00.000-08:00

Muchos artistas han cuestionado la idea de cuerpo masculino, occidental y blanco, verdadera “imagen modelo” dominante.

Se desplegaron una gran cantidad de estrategias para desjerarquizar el cuerpo, creando un “cuerpo expandido” para quienes ocuparon un lugar periférico y en la cultura occidental.

Robert Mapplethorpe

David Wojnarowicz

David Foldvari - Graphic Design

2008-02-06T02:52:00.001-08:00

David Foldvari - Graphic Design

2008-02-06T02:52:00.000-08:00

Fashion ONE

2008-02-05T06:40:00.001-08:00

Fashion ONE

2008-02-05T06:40:00.000-08:00

Gerard Turnley

2008-02-04T05:04:00.000-08:00

Siglo XX

2008-02-03T05:24:00.001-08:00

Robert Doisneau - 1943 - Le remorqueur du Champ de Mars

Hay una historia del siglo XX que resulta apasionante y no está escrita. Está fotografiada. Por grandes como Capa, Cartier-Bresson y Avedon. Con ellos podemos recorrer, más allá de los grandes hechos, los gestos y estados de ánimo de una sociedad en constante cambio.

Alfred Hitchcock vestido de esmoquin retorciendo el cuello de un pollo; la belleza de unos increíbles ojos verdes de una niña afgana; las calles de Nueva York; Einstein sacando la lengua; Marilyn Monroe con las faldas levantadas por el viento, o el rostro mil veces reproducido del Che Guevara? ¿Alguien se imagina una crónica de nuestro tiempo sin esas imágenes en la retina?

El siglo XIX inventó la fotografía; el XX la consagró, y un alemán, Oskar Barnack, puso, en 1914, en las manos de quienes deseaban aprender a mirar por un objetivo la primera cámara de pequeño formato, la mítica Leica , la herramienta perfecta para captar la vida, el Rolls-Royce al que se subieron los grandes, como Cartier-Bresson, Capa, Rodchenko, que plasmaron con ella sus célebres reportajes. Hoy, la fotografía ya es digital, el turismo de masas ha popularizado la visión del mundo a través de un objetivo y los museos han abierto las puertas a un arte que ha conquistado un lugar de absoluto reconocimiento.

Hans-Michael Koetzle (Ulm, Alemania, 1953), escritor, crítico y redactor jefe de la revista Leica World, recopiló hace cinco años los nombres de algunos de los mejores fotógrafos del siglo, de Berenice Abbott a Tom Woot, en un diccionario de la fotografía, Das Lexicon der Fotografen, que ahora se publica en español. Más de cuatrocientas entradas en una obra que enmarca la historia de la fotografía desde 1900 hasta hoy.

Juan Barja (A Coruña, 1954), poeta, ensayista, editor y actual director del Círculo de Bellas Artes de Madrid, supo del proyecto de Koetzle hace tiempo y se quedó atrapado por él: "He sido editor durante veintitrés años de mi vida, y lo primero que se me ocurrió fue aplicar las técnicas que ya conocía al llegar al Círculo. Estoy obsesionado con que los temas permanezcan y no se queden reducidos sólo a una exposición". Y del dicho al hecho. Cuando piensa en una exposición le surge inmediatamente la necesidad de imprimirla en un libro. La editorial CBA (Círculo de Bellas Artes) ha publicado ediciones muy cuidadas de autores como Le Corbusier, Pasolini, Henri Michaux y el último: La fotografía en el siglo XX, la obra de Koetzle de la que Barja se deshace en elogios.

Los artistas de la cámara, los fotógrafos, "descubrieron el alcance de un relámpago virgen y delicado" y lograron obras maestras a partir de la observación directa de la realidad o, de forma mucho más conceptual, modificándola. "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, será el analfabeto del futuro", afirmó en 1931 Walter Benjamin, el filósofo alemán que se suicidó en Portbou (Girona) huyendo de la persecución de la Gestapo. Benjamin tuvo una visión profética al vislumbrar el papel revolucionario de las imágenes: "En el preciso instante en que Daguerre [el inventor de los daguerrotipos] logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores", escribió.

¿Pero es arte la fotografía, puede tener cabida en los museos? Los fotógrafos de los primeros años del siglo no dudaron y reivindicaron el hecho de crear en vez de con pinceles con una máquina. Entendieron la fotografía como un medio de expresión muy personal. Compañeros de viaje de los impresionistas fue en el estudio parisiense del fotógrafo Nadar donde se presentó la primera muestra de Cézanne y Monet su grito de guerra era el "arte por el arte", aunque el golpe de gracia a este pictorialismo se lo asestó el estadounidense Alfred Stieglitz, uno de los padres de la fotografía moderna y el gran retratista de Nueva York. En sus tomas del Flat Iron, el rascacielos esquinado, o de la Quinta Avenida con nieve y carruajes atascados se libera del mimetismo pictórico y se siente a gusto con las posibilidades que le proporciona su cámara para captar la realidad. Había nacido la Straight photography (fotografía pura) que Stieglitz impulsó junto con Paul Strand. En 1932, Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham se añaden al movimiento bajo el nombre F/64, que hace referencia a la utilización de un diafragma cerrado al máximo para lograr una imagen nítida con profundidad de campo.

Cansados de la fotografía aséptica, Walker Evans y Dorothea Lange intentan reflejar los cambios en una América empobrecida por la Gran Depresión de 1929. Walker Evans convivió durante seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama. Sus retratos, de una gran dignidad, se publicaron en el libro Encontremos ahora hombres famosos en 1941. El rostro hundido y la mirada perdida de la Madre emigrante, que captó Dorothea Lange en 1936, se convirtió en el icono de una generación.

En idéntica línea de realismo social, William Eugene Smith publicó en la revista Life en los años cincuenta su serie de Un pueblo español. Deleitosa, en Extremadura, y los primeros planos de tres guardias civiles con sus tricornios dieron la vuelta al mundo. "Trato primero de entender yo mismo la fotografía, después miro con pasión lo que quiero fotografiar". El periodismo humanista y de sentimientos de Smith dio paso a la escuela de Concerned Photography, formada por una serie de artistas comprometidos, tocados por la emoción y las ganas de comunicarla.

Una delgada línea separa a estos fotógrafos de otra generación que adoptó como protagonista de sus obras a la gente corriente. Los franceses Robert Doisneau o Henri Cartier-Bresson hicieron del acto de fotografiar el instante decisivo: "Captar el momento antes de que pase, el gesto fugaz, la sonrisa que se desvanece", decía Cartier-Bresson. Y así, Kertész retrató el submundo de los bares del París nocturno; Gisèle Freund, los rostros de las escritoras Colette y Virginia Wolf, pero fue Robert Doisneau quien legó las mejores imágenes del París de la posguerra e hizo de El beso un canto a la humanidad. En paralelo, al otro lado del mundo, Robert Frank, William Klein o Dianne Airbus tomaron la calle y lograron una radiografía descarnada de la sociedad estadounidense.

La guerra civil española y la muerte de un miliciano captada por Robert Capa fueron la apoteosis del fotógrafo en primera línea. Algunos perdieron la vida (como Capa) para captar las imágenes más impactantes; otros las difundieron. "¡Dios mío, no quiero que muera!", imploraba Huynh Cong mientras disparaba su cámara hacia Kim Phuc, la niña vietnamita con el cuerpo hecho jirones por el napalm en 1973.

Via: El pais.com/El mundo.es

Siglo XX

2008-02-03T05:24:00.000-08:00

Robert Doisneau - 1943 - Le remorqueur du Champ de Mars

Via: El pais.com/El mundo.es

Cristina García Rodero - Rituales en Haití

2008-02-02T10:53:00.001-08:00

Contemplar las fotografías de esta exploradora de almas se convierte en algo casi místico. Veinticinco de ellas, de un total de sesenta que forman la colección completa de The Black Rock City, cuelgan estos días de las paredes de la Galería Juana de Aizpuru. Todas en gran formato, todas en riguroso blanco y negro: amo el color y lo trabajo, ¡soy pintora!, afirma entusiasta, pero el blanco y negro me da más libertad técnica, y lo prefiero porque se aleja de la realidad. Es más misterioso y poético.

Las imágenes fueron tomadas en el desierto de Nevada entre 1999 y 2003 durante la celebración del Festival Burning Man” al que algunos llaman el Woodstock del siglo XXI. Una gran carpa sirve de punto de encuentro, la gente llega de todas partes en sus coches y caravanas. Cada uno parece desempeñar un papel en una gran representación. El viento y el polvo del desierto parecen transformarlos en espíritus danzantes. Disfraces de fantasía, cuerpos semidesnudos en bicicleta, armatostes móviles... Da la impresión de que puedes encontrarte allí cualquier cosa, además de muchas incomodidades que a nadie parecen importar: sólo se vende té, café, hielo y limonada, y no hay ni una ducha, sólo inodoros portátiles. El resto se lo lleva cada uno como puede. Toda esa mezcla de arte, calor, sudor y barro, al atravesar el objetivo de García Rodero, se convierte en misterio y poesía.

Una amiga que residió en San Francisco le había hablado de aquel lugar, al que llegó por primera vez en un coche alquilado desde Reno, casi de milagro, sin saber inglés, con los datos que publicó equivocados una revista francesa. Era el día en que terminaba la semana que duraba el festival. “Desde entonces vuelvo siempre que puedo”, comenta, suelo volver a los lugares que considero que tienen interés, y si el tema que trato lo requiere. A lo mejor viajo para hacer unas pocas fotos y me quedo para hacer un libro.

Su vida es un viaje constante. Siempre trabajando. El día anterior a esta entrevista regresaba de Marrakech, a donde marchó nada más terminar de montar la exposición. Es de entender que cuando no trabaja no desee llevar ninguna cámara encima, que no le guste el autorretrato “me tengo muy vista”-, o que no suela prodigarse con fotos personales, porque alguien que vive de hacer fotos, ¿toma fotos en sus vacaciones con su familia? Tengo pocas vacaciones, y a la familia le hago fotos por algo especial, por tener un recuerdo de un lugar, o de ese paso por una determinada edad... Las hago como regalo.

Muchos lugares la han marcado, el último, Haití, por la situación tan horrible y grave del país. Las imágenes que tomó poseen una fuerza sobrenatural. Allí trabajó entre 1997 y 2003, año en que tuvo que dejarlo por una dolencia en sus ojos, su brújula para trabajar, que si bien no le ha impedido seguir fotografiando, sí le ha frenado en algunos proyectos. Afortunadamente para ella y para nosotros está mucho mejor.

Pero en realidad no son los lugares lo que la atraen: me interesan las personas, comenta. Hay lugares geográficamente especiales, pero me interesan si la gente que vive allí los transforma, como la Ciudad de Lalibela, en Etiopía. Según la leyenda a comienzos del siglo XIII el rey Lalibela, envenenado por su hermano y en su inconsciencia al borde de la muerte soñó que Dios le ordenaba construir iglesias hechas de una sola piedra. El sueño que al recuperarse hizo realidad era construir una nueva Jerusalén, conquistada por los musulmanes. Hoy en día siguen allí las once iglesias enteramente excavadas en la roca, a orillas de un rebautizado río Jordán, y son visitadas cada año por entre 20.000 y 50.000 peregrinos. En realidad todo lo que tenga que ver con lo espiritual le interesa. También otro lugar de peregrinación como es Kumba Mela, en India, la impresionó de forma especial.

Por Javier Agustí
Fotos: Cristina García Rodero

Cristina García Rodero - Rituales en Haití

2008-02-02T10:53:00.000-08:00

Por Javier Agustí
Fotos: Cristina García Rodero

Ron Mueck

2008-02-01T23:56:00.001-08:00

Este maestro del hiperrealismo (1958), que actualmente vive y trabaja en Londres se dio a conocer en la polémica exposición “Sensation”, de la Royal Academy de Londres en 1997. Su obra, en un perverso juego de hiperrealidad va más allá de lo real. Del gigantismo en Untitled (“Boy”), a la escala real del “recién nacido” Baby, 2000.

En CAC (marzo de 207), Ron Mueck da a luz a un bebé de cinco metros. La exposición muestra un documental sobre su vida e imágenes de cómo crea.

En cuanto a “Boy”, fue mostrada en 1999 en el “Millenium Dome” y más tarde se exhibió en la “Biennale de Venecia”.

Ron Mueck en la 49 Bienal de arte de Venecia
La 49 Biennale Internazionale d'Arte di Venezia, 2001, con la que se inauguraba el siglo XXI, mostraba sin atenuantes, como lo quería Harald Szeemann, su curador, los múltiples rostros de la humanidad.

Lo que resultó llamativo era el hecho de que se exhibían de lado a lado piezas que hacen referencia a una dimensión humana con otras que descalifican la proporción humana como principio filosófico-estético. Dos obras podrían colocarse como el alfa y el omega de esta exposición: la impresionante escultura monumental de Ron Mueck colocada a la entrada de una de las bodegas de exhibición, que hace perder la noción de equivalencia entre la estatura humana y la de la construcción que la encierra. Y, por otro lado, los videos de Chris Cunningham (1970); el primero de estos muestra a un mono disecado al cual se le han adaptado prótesis humanas para golpear rítmicamente una batería.

Sensation

“Sensation” fue la muestra que causó grandes polémicas y otras reacciones extremas entre los críticos y el público. A pesar de la agresiva competencia en la muestra londinense, Mueck se hizo un hueco que le otorgó portadas internacionales. La pieza que expuso en esa ocasión era “Dead Dad”.

Dead Dad era la recreación de su padre muerto (a menor tamaño que el original, simulando los 21 gramos del alma que pierde el cuerpo sin vida). Hasta la fecha ha creado 35 obras en una década. Y si uno se acerca a las que están vivas, parece que aún respiran.

Esa exposición incluyó también a otros “nuevos” artistas británicos como Damien Hirst y los hermanos Jake y Dinos Chapman, que llevan su quehacer a extremos definitivamente estremecedores.Su trayectoria hiperrealista nació en 1996. Una de sus esculturas, Pinocchio, formó parte de una exposición de la pintora Paula Rego (su suegra), y allí recibió una propuesta para formar parte de un grupo de trabajo. Aceptó y un año después la Sensation Young British Artists from Saatchi Collection de Londres pasó a la historia por sus contenidos transgresores: una Virgen del porno, niños con penes en vez de nariz o representaciones de asesinos en serie.

Ron Mueck

2008-02-01T23:56:00.000-08:00

En CAC (marzo de 207), Ron Mueck da a luz a un bebé de cinco metros. La exposición muestra un documental sobre su vida e imágenes de cómo crea.

En cuanto a “Boy”, fue mostrada en 1999 en el “Millenium Dome” y más tarde se exhibió en la “Biennale de Venecia”.

Sensation

Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación

2008-01-22T01:09:00.001-08:00

Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las mujeres. Es sabido que el dominio real o figurado sobre el cuerpo de la mujer, como territorio sexual y fetichista, ha sido un tema constantemente abordado a lo largo de la historia, como lo demuestra Georges Bataille en Las lágrimas de Eros; o rozando a veces lo patológico, como en las muñecas de Hans Bellmer, o en las pesadillas pedófilas de Balthus. De allí que gran parte del esfuerzo artístico feminista se ha centrado en una revisión de la imagen de la mujer que parte del cuestionamiento de estos estereotipos.

Esta necesidad de elaborar una tradición específicamente femenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su famoso ensayo Una habitación propia, cuando decía: "Es inútil que acudamos a los grandes escritores varones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en busca de deleite [...] Lamb, Browne, Thackeray, Newman, Sterne, Dickens, De Quincey - cualquiera - nunca han ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le hayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas. Quizás lo primero que aprendió la mujer al tomar la pluma es que no existía ninguna frase común lista para su uso" [1].

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente distintos de los que construye el hombre.

En este contexto, las metáforas de flores y frutos que pueden encontrarse en multitud de obras. constituyeron una de las vías elegidas por algunas artistas para representar las diferencias sexuales. La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación, tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para Mendieta [2]; a través de él la artista exploró transformaciones físicas y materiales de marcado carácter ritual, donde conceptos como bonito o feo desaparecían en ese contexto y surgía otra noción inmemorial y primitiva de la femineidad.

Un paso más en esta apropiación del mundo natural como imagen alternativa de la mujer son los túneles solares construidos por la norteamericana Nancy Holt. Esta artista, que trabaja en el contexto del land art, situó su obra maestra «Sun Tunnels» en el desierto de Utah. Allí colocó una serie de tubos de metal en un emplazamiento sobre el paisaje. En esta serie, que consta de cuatro túneles de 18 pies de largo cada uno, con un diámetro interno de 8 pies, parece poderse asistir al alumbramiento del sol a través del tubo de metal que pasa gradualmene de la oscuridad al sol. Son metáforas sencillas pero de gran fuerza plástica sobre la interdependencia de elementos aparentemente opuestos, como el día y la noche, la luz y la oscuridad, y por extensión el hombre y la mujer [3].

Herstory: en busca de la mujer artista

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»).

Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equílatero preparada para treinta y nueve comensales (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

En términos generales, como expresa Mayayo [4], podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. "Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia de él» (history) para adentrarse en la de «ella» (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party -señalaba Judy Chicago a este respecto- «es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida» [5]. Siguiendo la exhortación de Virginia Woolf, la obra de Chicago aspiraba a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: "Tomando como punto de partida las sociedades patriarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo el culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mujeres dsfrutaban de poder político y social [...]. La obra describe a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres" [6], y termina con Virginia Woolf y Georgia O'Keefe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina.

Desde 1979, año en que se expuso con gran éxito en el San Francisco Museum of Art, The Dinner Party se convirtió en una de las obras más emblemáticas pero también más polémicas del feminismo contemporáneo. Desde el mismo momento de su realización suscitó una serie de críticas virulentas en el mismo entorno feminista. En primer lugar, al reivindicar una tradición eminentemente femenina, no sólo se propugnaba de esta manera una visión separatista de la historia femenina que ignoraba la relación dialéctica que las mujeres siempre han mantenido con la cultura masculina; sino que además terminaba por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas.

En segundo lugar, la estructura jerárquica de la obra favorecía sólo a algunas mujeres (las treinta y nueve mujeres que se sentaban a la mesa), a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres «anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas. Esto, sumado a la magnitud y complejidad de realización de la obra, junto con las ambiciones de Chicago de crear una "obra maestra", le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un momumento conmemorativo, al punto que algunas feministas [7] criticaron el hecho de que para escapar de la historia idealizada por grandes hombres se había recurrido a la exaltación de un linaje de mujeres "heroínas".

Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la época, la obra alentaba una visión monolítica de lo femenino, en tanto presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino universal, e implícitamente blanco, occidental, heterosexual y de clase media.

Iconografías de la diferencia

Alrededor de 1974, Judy Chicago abandona las formas abstractas que había cultivado en los inicios de su carrera artística y se aboca a la realización de obras con claras resonancias orgánicas; como "Peeling Back" («Arrancando»), en la que, en torno a una figura redonda, central, se superponen el simbolismo de la flor, la vulva, el corazón y el sol. Una imaginería con una evidente exaltación del útero como medio de plantear de forma radical el problema de la diferencia sexual.

¿Puede hablarse de un "arte de mujeres"? ¿Existe una "naturaleza femenina" común a todas las mujeres? En suma, la existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un artículo titulado "Female Imagery", en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que denominan «iconología vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino. Georgia O'Keefe con sus "misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris"; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus "agujeros centralizados", Chicago y "sus imágenes circulares"[8].

Cabe destacar, que si bien estas autoras parecen sugerir que la aparición reiterada de estas formas vaginales responde a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad femenina, la proliferación de vulvas, círculos, flores, etc., en el arte de los setenta puede interpretarse también como un gesto político, es decir, como un intento de crear una nueva iconografía feminista. Incluso, para muchas artistas de los setenta, representar el cuerpo de la mujer suponía no sólo la oportunidad de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la expresión corporal de las mujeres - tales como la menstruación o la sexualidad - tradicionalmente desdeñados en el patriarcado [9].

La construcción de la subjetividad femenina

Este énfasis en lo corporal propugnado en especial, como se ha visto hasta aquí, por Chicago y Schapiro, será precisamente lo que algunas artistas y teóricas comiencen a cuestionar, entre ellas Parker y Pollock: "Estas imágenes vaginales se prestan a peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con la biología, ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales. " O sea, lo que está en juego aquí es la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso como órgano sexual.

Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida.

En otras palabras, la identidad sexual no constituye, como sugerían Chicago y Schapiro, una suerte de núcleo esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino una construcción en contínuo proceso de definición y redefinición. Como expresa Simone de Beauvoir en El segundo sexo: «la mujer no nace, se hace».

Por otra parte, cabe señalar que es en particular el psicoanálisis el discurso que al ofrecer una teoría de lo inconsciente, ha sido precisamente por ello, y lo es aún, de especial interés para muchas feministas, como así también para aquellos que desean ubicarse por fuera de una definición rígida de la diferencia sexual. El inconsciente, comoquiera que se lo teorice, es el fundamento a partir del cual es posible rebatir y transformar esas rígidas definiciones. Además de las mujeres que han hecho críticas sistemáticas a los repetidos esfuerzos de Freud por definir la femineidad, también existen analistas y feministas que, a través de sus revisiones de la obra freudiana, han hecho notables contribuciones al trabajo clínico o a la crítica artística [10].

Una parte central de la importancia teórica del psicoanálisis para el feminismo es su formulación, ahora convertida casi en cliché, de que la anatomía por si sola no determina la identidad sexual, y, del mismo modo, que la diferencia sexual no puede ser reducida a lo cultural. Entonces, si las sexualidades masculino/femenino no son categorías de la esencia, ni son constructos meramente históricos, ¿qué produce la diferencia sexual?

Para Freud, lo que produce la diferencia es el significado asignado a la diferencia anatómica de los órganos masculinos y femeninos, interpretadas en términos de presencia y ausencia. En consecuencia, ninguno de los dos sexos es completo: las mujeres sufren de «envidia de pene», y los hombres de «angustia de castración». Lo que debe recordarse junto a esta osada afirmación es que para Freud la sexualidad humana es siempre psicosexualidad, la sexualidad del sujeto del inconsciente. De manera similar, la pregunta de Freud «¿Qué quiere una mujer?», fue mal interpretada en términos de deseo femenino y no de «lo femenino», lo cual remitió nuevamente a la mujer a la biología. Aquí el concepto de sexuación aportado por Lacan fue crucial para emprender un análisis acerca de la diferencia sexual.

De la sexualidad a la sexuación

¿Qué es la sexuación? El proceso por el cual inconscientemente un sujeto «elige» su modo de ser como femenino o masculino. Allí donde Freud define las diferencias anatómicas en términos de sus consecuencias psíquicas, Lacan define la posición sexuada en términos de la obtención de un lugar en lo social como sujetos sexuados. El rasgo fundamental del sujeto lacaniano es su alienación a partir de su entrada misma en el lenguaje, un sistema que une tanto como divide.

Y es una constatación clínica dentro de la práctica del psicoanálisis. La clínica psicoanalítica de la sexuación no puede reducirse a la sexualidad, no se dedica simplemente a temas como la impotencia y la frigidez sino que "toca puntos del ser mismo del sujeto en sus elecciones profundas e inconscientes. Muchas falsas salidas se abren frente a estos enigmas, uno de los más habituales consiste en pensar la sexuación como una cuestión de identificación. Esta versión corriente, en particular en los Estados Unidos, reduce la cuestión sobre el ser a elecciones de la conciencia, elecciones «de identidad». Para los alumnos de Lacan, la anatomía no es el destino, la elección del sexo es eminentemente inconsciente y se apoya en una imposible relación entre sexos. Las soluciones deben ser inventadas por cada uno, el análisis permitirá reinventarlas. A pesar de la ausencia de relación entre los sexos, las relaciones de un sexo con el otro valen la pena de ser vividas.

La clínica psicoanalítica testimonia que es cada vez más difícil para cada uno saber qué quiere decir ser hombre o mujer. Los movimientos de “liberación sexual” están hoy confrontados a las impasses que trataron de resolver. Comunidades de un nuevo orden se forman mientras que la moral religiosa o se hunde o se radicaliza en fundamentalismos sectarios o belicosos. [11]"

Esta tensión entre una visión biologicista y otra culturalista, o si se quiere, entre una perspectiva esencialista y otra construccionista de la «identidad sexual» no ha sido una mera disputa especulativa, sino que tiene importantes implicancias políticas. De esta manera, la creación de imágenes basadas en la experiencia femenina, en la línea propugnada por Chicago y Schapiro, bien pudo haber tenido cierta utilidad táctica para el movimiento feminista.

La diferencia entre ambas posiciones queda clara si se comparan dos obras emblemáticas del arte feminista. The Bird Project («El Proyecto del Nacimiento») de Judy Chicago y Post Partum Document («Documento post-parto» de Mary Kelly. Ambos versan sobre el tema de la maternidad; pero parten de posturas totalmente divergentes.

The Bird Project constituye un homenaje arrebatado a la figura de la madre; se trata de decenas de imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales femeninas (bordado, macramé, crochet, etc.), en las que la autora intenta volver a dotar a la maternidad del prestigio y del poder sagrado del que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales.

Mary Kelly, por el contrario, se propone problematizar el concepto mismo de maternidad, esto es, analizar cómo se construye socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum Document describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo durante los primeros seis años de vida del niño. La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad (el clásico modelo de «Madonna con niño»). Inspirándose en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujeto sexuado a través del mecanismo de adquisición del lenguaje, Post Partum Document no sólo pretende ahondar en el proceso a través del cual el niño asume una posición masculina, sino también en el proceso de constitución de la subjetividad femenina a través de la experiencia de la maternidad.

¿Qué nos enseña Post Partum Document?

1. La maternidad no reside en una esencia biológica
A través del Documento, una obra que permite vislumbrar el desarrollo del bebé filtrado a través de la mirada de la madre, Kelly intenta dejar claro que la maternidad no reside en ninguna esencia biológica. Algunos teóricos o críticos [12] de la obra acentúan la complejidad de ciertos procesos fisiológicos que Post Partum Document deja entrever (como el destete, o el desarrollo del sistema digestivo del infante) para los cuales la Medicina no puede llegar a dar respuestas o, al menos, no alcanza a comprender con precisión. Debe tenerse en cuenta que una madre no sólo da alimento y cuidados al infans, junto con esto dona su mirada, su sostén, su habla y, sobre todo, un ritmo; y al donar el ritmo, dona el campo de lenguaje y una ley de presencia y ausencia.

2. La dimensión «herida» del cuerpo de la mujer
El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que han expuesto su cuerpo como soporte o elemento artístico. Todos ellos intentan mostrar algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la contemplación, de la representación. Dentro de este contexto, Kelly pone en evidencia la dimensión "herida" del cuerpo de la mujer, preocupación que comparte con Ana Mendieta y otras artistas que intentan poner en evidencia la objetualzación y vilipendio de la mujer en el sistema capitalista falocentrista: El cuerpo se proyecta como subversión del cuerpo cotidiano..

3. El niño como síntoma de la madre
El niño aparece como el síntoma de la madre en la medida en que ésta es juzgada a través de aquél. De ahí que en Post Partum Document la artista expone una sucesión de preguntas, dudas y preocupaciones al intentar responder a las expectativas de la sociedad. En suma, el Documento de Kelly desvela así las inquietudes a las que se enfrenta una mujer a la hora de representar lo que la sociedad le adscribe como su rol «natural».

4. La Mujer no es la Madre
Este punto guarda estrecha relación con el anterior; en tanto articula la adscripción de madre como rol «naturalizado» dentro de la sociedad y la dialéctica fálica entre el «ser» -como propia de las mujeres-, y el «tener» como consustancial con los varones .

Jacques Lacan es tal vez uno de los autores que con más contundencia se preocupó por señalar el fundamental antagonismo que hay entre la Mujer y la Madre; de hecho, en contraste con la mujer que «n'existe pas», la madre ciertamente sí existe. Para Freud, en cambio, es sabido que el amor de un hombre culmina con el hijo deseado, al margen de la relación sexual, como único objeto «causa de deseo» para una mujer. Sin embargo, responder a la cuestión del deseo sexual con la progenitura es muy paradójico. Ciertamente, el hijo, para una mujer es un preciado «objeto a», pero pertenece a la dialéctica fálica del tener que no le es propia y sólo raras veces satura el deseo, el ser propiamente femenino. Por otra parte, resulta claro que una madre puede atender de muchos modos distintos a su bebé. En principio podemos acordar que el mero hecho de ocuparse de la difícil tarea de decriptar el llanto de su bebé representa algo fundamental que merece para ella semejante esfuerzo. Según Freud un madre hace este esfuerzo porque su hijo entra bajo el modo de una ecuación, a equivaler el pene que le falta. Si no hubiera tal equivalencia, si el bebé no le reportara a la madre una porción de goce que le falta, ninguna madre se tomaría el trabajo de criar un bebé, lo cual es bastante difícil, penoso y cansador. Con todo, el hijo puede reportarle una cuota de goce, y hacer callar la exigencia femenina, como se ve en los casos en que la maternidad modifica radicalmente la posición erótica de la madre; puede obturar en parte la falta fálica en la mujer, pero no es causa del deseo femenino que entra en juego en el cuerpo a cuerpo sexual.

Rosa Aksenchuk

NOTAS:

[1] Woolf, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995

[2] "Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno. Consistente en un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su"sed de ser", como dijo ella misma. Pero también es una experiencia trascendental, una hierofanía íntima. Esta religiosidad "primitiva" en la práctica del arte, basada en la reactivación dentro de éste de acervos tradicionales de América Latina, hermanan su práctica con la de Juan Francisco Elso. Ambas obras consistían en un ritualismo que era a la vez real y simbólico. No es que en ellos el arte volviera a la religión, sino lo opuesto: la religión regresaba al arte. Quiero decir que éste no pasaba a desempeñar funcionesancilares de la religión: se apropiaba de prácticas religiosas para fines artísticos ampliados hacia lo religioso.": http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm

[3] Puede consultarse la siguiente página web: http://arted.osu.edu/160/13_Holt.php

[4] Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra, Madrid. 2003.

[5] La obra permaneció recluida en un almacén desde 1988, hasta que en 1996 el Armand Hammer Museum of Art y el Cultural Center de la Universidad de California en Los Ángeles decidieron organizar una exposición que situase el proyecto dentro del contexto de la práctica artística feminista de los años setenta. Véase A. Jones (Ed.), Sexual Politics, Judy Chicago's Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1996.

[6] Chicago, Judy. The Dinner Party. A symbol of our heritage, Nueva York.

[7] Puede consultarse al respecto: "From finish fetish to feminism: Judy Chicago's Dinner Party in California Art History" de Laura Meyer

[8] Chicago, J y Schapiro, M. Female Imagery, Womanspace Journal, 1973

[9] Éste será, de hecho uno de los objetivos principales que inste a Chicago a fundar en 1970 el primer programa de educación artística feminista de EEUU en el Fresno State College, después de seleccionar a quince estudiantes mujeres comprometidas con la lucha feminista. El objetivo principal del programa de Fresno era a ayudar a las estudiantes a construirse una «identidad fuerte», a desarrollar sin trabas sus ambiciones personales y a liberarse de las definiciones estereotipadas de lo «femenino».

[10] Como Julia Kristeva (en especial Sol negro. Depresión y melancolía [Black Sun Black Sun. Depression and Melancholia]); o Hélène Cixous & Catherine Clement [The Newly Born Woman]

[11] García, Germán. Texto preparado en referencia al XII Encuentro Internacional del Campo Freudiano, “Clínica de la sexuación”, a efectuarse el 20 y el 21 de julio en el Palacio de los Congresos de París, Francia. [El destacado en itálica es de la autora con el fin de enfatizar la intención del presente texto.]

[12] Parker y Pollock. Old Mistresses.

[*] Lic. Rosa Aksenchuk. Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar.

Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación

2008-01-22T01:09:00.000-08:00

Herstory: en busca de la mujer artista

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»).

Iconografías de la diferencia

La construcción de la subjetividad femenina

De la sexualidad a la sexuación

¿Qué nos enseña Post Partum Document?

Rosa Aksenchuk

NOTAS:

[1] Woolf, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995

[3] Puede consultarse la siguiente página web: http://arted.osu.edu/160/13_Holt.php

[4] Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra, Madrid. 2003.

[6] Chicago, Judy. The Dinner Party. A symbol of our heritage, Nueva York.

[7] Puede consultarse al respecto: "From finish fetish to feminism: Judy Chicago's Dinner Party in California Art History" de Laura Meyer

[8] Chicago, J y Schapiro, M. Female Imagery, Womanspace Journal, 1973

[10] Como Julia Kristeva (en especial Sol negro. Depresión y melancolía [Black Sun Black Sun. Depression and Melancholia]); o Hélène Cixous & Catherine Clement [The Newly Born Woman]

[12] Parker y Pollock. Old Mistresses.

Balthasar Klossowski de Rola, Balthus

2008-01-19T06:00:00.001-08:00

Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) aplicó lo que Claude Roy denomina el ‘enlucido balthusiano’ a la restauración e incluso a la decoración de la Villa Médicis, sede de la academia de Francia en Roma, que dirigió entre 1961 y 1977 por nombramiento de André Malraux (que era ministro de cultura en la Francia de aquel tiempo). Se trataba de una mezcla de dos o tres colores aplicados con esponja o con brocha. Así se obtiene un colorido que transmite la sensación de una especie de vibración ahogada, de una superficie ‘viva’.

Horace Vernet, su predecesor en el cargo había encargado en 1830 la instalación de una estancia turca decorada a la moda oriental en el piso elevado de la Villa Médicis. Allí pintaría Balthus ‘la habitación turca’, la japonesa con espejo negro, y ‘la japonesa en mesa roja’, cuadros en que el artista quiso reconciliar la perspectiva occidental con la visión oriental.

Malraux (novelista, arqueólogo, teórico de arte, activista político), no satisfecho con nombrar a Balthus para el cargo en Roma, decidió enviarlo a Japón a organizar exposiciones de arte francés. En el país del sol naciente el pintor conoció a Setsuko, la interprete que acabaría por ser su modelo, su amante y su esposa. Fue ella quién posó para los tres lienzos citados, y sería ella quién le transmitiría, en su último viaje desde la Villa Médicis al gran chalet de Suiza, la recomendación de un poeta de Edo para aquel pintor de ‘cosas estancas’: debía pintar ‘debía pintar retratos del artista mediante objetos interpuestos’.

En ‘La habitación turca’, Setsuko posó como odalisca en la estancia árabe y todos los detalles del cuadro reflejan, a modo de filigrana, la presencia del artista. La estancia soñada por Horace Vernet que sirvió de decorado para la tela era representativa del orientalismo en boga en la época de ‘Baño turco’ un lienzo pintado por un Ingres…

… octogenario en 1863, exactamente cien años antes de que Balthus comenzara ‘la habitación turca’ (en 1835, Ingres había sucedido a Verne en la dirección de la Villa Médicis).

El desnudo de Balthus es de hecho un homenaje a los admiradores de Ingres. El lienzo cierra infinidad de símbolos femeninos, como el espejo de metal japonés pulido, que representa el alma femenina en Oriente, o el plato con huevos, también iconos femeninos, colocado ante la ventana, la copa y el jarrón situados sobre una mesa redonda podrían considerarse un tributo a Giorgio Morandi, el maestro italiano del bodegón fallecido en 1964 (mientras Balthus realiza ‘la habitación turca’), quién había adoptado una técnica parecida a la de Balthus.

Setsuko posó asi mismo para ‘Japonesa con espejo negro’ ‘Japonesa en mesa roja’, dos telas que beben del género pictórico japonés denominado Shunga, en el cual la imagen erótica simboliza el renacimiento de la primavera.

No obstante , mientras que la tradicción aboga por figuras exiguas, Balthus optó por crear grandes planos, a la manera de las obras de Utamaro de finales de la década de 1790. El momento retratado podría denominarse ‘después del amor’; la joven se acerca el espejo para comprobar si el amor la ha vuelto más bella, más deseable.

Balthus había sentido inclinación por el arte oriental desde su tierna infancia. Con apenas trece años leyó un libro sobre China y su pintura que le marcaría para toda la vida. Desde entonces demostró una pasión desmedida por todo lo procedente de Extremo Oriente y, a través de la lectura, descubrió la obra y la vida del maestro taoísta Tchuang.

Rilke quedó absolutamente conmocionado al contemplar lo que describió en una carta dirigida al joven Balthus como ‘esos dibujos con los que habéis acompañado vuestros recuerdos de la novela china’ y, apreciando que el joven mostraba un ‘instinto artístico’ tan profundo que ‘la invención era arrebatadora y de una facilidad que daba fe de la riqueza de vuestra visión interior’ se convenció de que, a partir de aquel momento, la pintura sería la vocación de su joven amigo.

Balthus, quien había pasado gran parte de su infancia en Saboya, en el valle suizo de Busey, encontraba aquellas montañas parecidas a las reproducciones de los paisajes de la dinnastía Song que había contemplado en su libro.

Desde entonces, observó las montañas suizas con los ojos de un paisajista chino y los incontables paisajes que pintó a lo largo de su carrera, desde ‘La Montaña’ a ‘Paisaje de Champrovent’ o el campo arbolado de ‘El campo triangular’ , compartieron una versión perfilada por las estampas de, entre otros los paisajistas japoneses Hokusai y Hiroshige, de quienes adoptó las técnicas de sombreado y perspectiva inclinada.

‘Durante mi infancia y adolescencia’, confiará a Philippe Dagen, ‘cuando vivía en el campo, contemplaba las montañas, la nieve y el invierno por la ventana. En la pintura japonesa descubrí esa misma contemplación de la naturaleza. Y de ahí nació mi pasión por el Extremo Oriente. No es que me haya vuelto de afiliación japonesa; lo que ocurre es que comparto con la cultura nipona un tipo de mirada y me ha conmovido reconocerla, pero no se trata de ninguna influencia.

Tchuang-Tseu que nos sugiere ser semejantes a un espejo…

”’ El espejo perfecto ve todo pero no retiene nada. No nombra nada, no compara nada, no juzga nada, no rechaza nada, no deforma nada. Tales son los factores esenciales de la atención justa. Su práctica conduce a una agudeza de percepción intensamente concentrada en la momentaneidad de cada instante presente”’

En la parte inferior del retrato a lápiz de Michelina (1976) que dedicó a su hijo Sanislas, Balthus transcribió la estrofa con la que Lewis Carroll concluye Alicia a través del espejo:

”’Y aunque la sombra de un suspiro
quizá lata a lo largo de esta historia,
añorando esos ‘alegres días de un estío de antaño’,
y el recuerdo desvanecido de un verano ya pasado…
no ajará en su infeliz aliento

Balthasar Klossowski de Rola, Balthus

2008-01-19T06:00:00.000-08:00

… octogenario en 1863, exactamente cien años antes de que Balthus comenzara ‘la habitación turca’ (en 1835, Ingres había sucedido a Verne en la dirección de la Villa Médicis).

Tchuang-Tseu que nos sugiere ser semejantes a un espejo…

Ralph Ueltzhoeffer

2008-01-17T23:52:00.001-08:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

Anonimity

weishaupt

Angelina Jolie

Ralph Ueltzhoeffer

2008-01-17T23:52:00.000-08:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

Anonimity

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Angelina Jolie

Rosemarie Trockel

2008-01-14T03:43:00.002-08:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

Arte, Fotografía, Escultura, Sculpture, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones, USA, Spain, France, Germany

Figura clave del arte contemporáneo alemán, Rosemarie Trockel (n. 1952) irrumpió en una escena artística ampliamente dominada por grandes figuras masculinas hacia fines de la década del ’70, que incluía a Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, Sigmar Polke, y Gerard Richter, entre otros. Desde temprano, en compañía de Mónica Spruth, primero colega artista y luego su galerista, se interesó en el lugar de la mujer tanto en el mundo del arte como en la vida cotidiana. Frecuentemente viajaban a Nueva York, ciudad en la cual la mujer artista cobraba una voz cada vez más vigorosa, como en los casos de Barbara Kruger, Jenny Holzer, o Cindy Sherman, todas notoriamente activas y visibles.

En esa época, Trockel ya era una prolífica dibujante, al tiempo que realizaba sus primeros films y esculturas, que ocuparían gran parte de su producción en la década del ’80 junto a sus emblemáticas Pinturas tejidas. Por su parte, los ‘90 serán años de contínua indagación en el dibujo, la instalación, y el video, las disciplinas principalmente presentes en esta exposición.

La exposición Rosemarie Trockel incluye una selección representativa del dibujo y el video en Trockel, así como sus Pinturas tejidas (1992, 2002) y la prominente Máquina de Pintar (1990). Dibujo y video son aquí tanto obras en sí mismas como medios de exploración y propuestas, donde puede apreciarse la indagación de Trockel en los temas que principalmente la motivan. Entre éstos, la metamorfosis ocupa un lugar central.

De imagen en imagen, Trockel transmuta al hombre en mono, al mono en hombre, al hombre en celebridad o incluso en monstruo o en animación. Es notorio el caso de su video Buffalo Milly + Billy (2000), donde no sólo se da un fluir de irónicos hombres-monstruos cuyos disfraces remiten al mundo infantil (o incluso primario), sino que aquí el dibujo se superpone al video convirtiendo a la filmación en una fascinante animación. Este constante devenir, tanto del hombre como del medio utilizado, refieren a la imposibilidad de establecer con certeza una identidad fija.

En la serie de dibujos “B.B./ B.B.” (1993), Trockel trata el tema puntual de la identidad. Estos dibujos combinan los retratos de Bertold Brecht y Brigitte Bardot, posibilitando la creación de una imagen intermedia, “entre” estas figuras. Y al mismo tiempo, en estas obras, Trockel explora una temática que le fascina: el fenómeno de la celebridad, que como la marca, o el logotipo, son signos fuertes, cargados, y así perfectos para la deconstrucción que la artista procede a realizar sobre los mismos.

Trockel se resiste al dogma, en todas sus variantes, cuestionando preconceptos y lugares comunes. Entre sus exploraciones, cuestiona fervientemente dos situaciones: las categorías legitimadoras del sistema del arte, y los estereotipos construidos en torno a lo femenino.

En sus numerosos dibujos, Trockel invalida la noción de estilo, al proponer giros entre uno y otro, al pasar del comic al documento a la ilustración, o de la pincelada suelta al puntillismo. Así se niega a ser encasillada en una caracterización estática que pueda ser legitimada. Pero asimismo, en su Máquina de Pintar (1990), Trockel cuestiona los mecanismos de autoría en la pintura. Con su marco de hierro del cual cuelgan numerosos pinceles realizados con cabellos de sus colegas artistas - cuyos nombres aparecen identificados- la Máquina de Trockel produce dibujos que contienen las marcas de ocho pinceles / cabellos en simultáneo. Así debate irónicamente la noción de “marca de autor” en tanto instancia legitimadora del arte, mientras establece la paradójica posibilidad de la obra grupal bajo su propia autoría.

A través de la referencia a la máquina, Trockel cuestiona la situación de la mujer en el arte y en la vida cotidiana. Pues la artista constantemente revierte los preconceptos de lo mecánico como masculino, y lo artesanal como lo femenino, cuando en sus obras propone cruces entre estos conceptos usualmente disociados. Por ejemplo, sus Pinturas tejidas están realizadas mecánicamente a partir de un diseño digital.

Así, Trockel une el tejido típicamente asociado al mundo de la artesanía femenina, con la máquina, aquella instancia asociada al trabajo del hombre. Y postula la posibilidad de una mujer conceptualizada desde el mundo del trabajo.

Descoloca tanto una como otra referencia para tornarlas sinsentidos. Y aplica estos cruces entre géneros constantemente, como cuando recurre a la moda o al peinado para explorar tipologías sociales; o cuando aplica la clave minimalista—en un gesto típicamente masculino—a obras con hornallas eléctricas asociadas al mundo de lo femenino.

En la obra de Rosemarie Trockel estamos frente a una postura entre femenina y feminista, siempre distante y objetiva respecto de su sujeto de estudio. Esta distancia Brechtiana le permite proponer contínuamente una resignificación de lo dado, de lo legitimado y establecido, para postular la transformación misma y el continuo cuestionamiento como claves de su concepción del mundo.

Rosemarie Trockel

2008-01-14T03:43:00.000-08:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

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Piero Manzoni

2008-01-11T23:29:00.001-08:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

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Piero Manzoni nació el 13 de julio de 1933 en Soncino (cerca Cremona, en el centro de la Llanura Padana). Creció en Milán, y las vacaciones veraniegas las transcurrió a Albisola Marina, en Liguria, donde la familia frecuentaba Lucio Fontana, el fundador del Spazialismo.

En 1956 debutó en la "Fiera Mercato" del Castello Sforzesco de Soncino. El año sucesivo participó a la exposición "Movimento arte nucleare", en la Galleria San Fedele de Milán: pintó siluetas antropomorfas y cuadros con huellas de objetos. Además realizó los primeros Achromes

("Superfici acrome", 1957), grandes superficies blancas embebidas de cola y caolino (una arcilla blanca empleada por la producción de la cerámica).

En 1958 expuso con Lucio Fontana y Enrico Baj. Empezó la colaboración con Enrico Castellani y Agostino Bonalumi. En 1959 fundó el periódico "Azimuth" y la Galleria Azimut.

El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición:

las Líneas ("Linee") trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard);

los Cuerpos de aire ("Corpi d'aria") y el Aliento de artista ("Fiato d'artista"), globos que quitan el aliento de Manzoni;

los Huevos escultura, autenticados con las impresiones digitales por el artista;

las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte;

nuevos Achromes realizados con los materiales más variados, desde la fibra de vidrio hasta los panes plastificados, algunos rigurosamente blancos, otros de colores fosforescentes.

El 21 de julio de 1960, Piero Manzoni presentó en la galería Azimut una de las performance más afamadas: la Consumición del arte dinámica del público devorar el arte ("Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte").

El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.

En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes ("Sculture viventi") y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista

("Merda d'artista").

Al año siguente projectó con el editor Jes Petersen un libro da las páginas blancas: "Piero Manzoni. La vida y los trabajos".

El 6 de febrero de 1963, Manzoni murió de repente por infarto en Milán, en su taller.

Piero Manzoni
a cura di Germano Celant
Napoli, 19 maggio – 24 settembre 2007

La mostra, curata da Germano Celant, intende offrire, ad un decennio dalla sua ultima antologica, una nuova rilettura del percorso creativo di Piero Manzoni attraverso le diverse fasi della sua breve ma intensa carriera - dal 1956 al 1963, anno della sua prematura scomparsa - e il suo contesto storico.

Le circa 200 opere, provenienti da collezioni pubbliche e private europee e nordamericane, documentano la sua ricerca pittorica a partire dai catrami e dalle impronte di oggetti fino a tutte le tipologie di Achromes. Il termine da lui coniato - letteralmente non-colore - esprime la distanza che separa il suo lavoro sia delle istanze irrazionali e gestuali dell’Informale che dalla pittura monocroma a lui contemporanea, per affermare il valore primario dei materiali utilizzati, dal caolino al gesso, dalla tela al peluche, dalla fibra naturale in cotone a quella artificiale in vetro, dall’ovatta al polistirolo. L’aspetto concettuale del suo fare è testimoniato, inoltre, dalle Linee, tracciate, dal 1959 al 1961, su rotoli di carta di varie lunghezze e poi racchiusi in scatole cilindriche, mentre il suo interesse per il corpo umano quale produttore di segni e tracce da impiegare in arte si concretizza nei Fiati d’artista e nelle scatolette di Merda d’artista.

Piero Manzoni

2008-01-11T23:29:00.000-08:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

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Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

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("Superfici acrome", 1957), grandes superficies blancas embebidas de cola y caolino (una arcilla blanca empleada por la producción de la cerámica).

En 1958 expuso con Lucio Fontana y Enrico Baj. Empezó la colaboración con Enrico Castellani y Agostino Bonalumi. En 1959 fundó el periódico "Azimuth" y la Galleria Azimut.

El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición:

las Líneas ("Linee") trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard);

los Cuerpos de aire ("Corpi d'aria") y el Aliento de artista ("Fiato d'artista"), globos que quitan el aliento de Manzoni;

los Huevos escultura, autenticados con las impresiones digitales por el artista;

las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte;

nuevos Achromes realizados con los materiales más variados, desde la fibra de vidrio hasta los panes plastificados, algunos rigurosamente blancos, otros de colores fosforescentes.

El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.

En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes ("Sculture viventi") y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista

("Merda d'artista").

Al año siguente projectó con el editor Jes Petersen un libro da las páginas blancas: "Piero Manzoni. La vida y los trabajos".

El 6 de febrero de 1963, Manzoni murió de repente por infarto en Milán, en su taller.

Piero Manzoni
a cura di Germano Celant
Napoli, 19 maggio – 24 settembre 2007

Gyula Kosice

2008-01-09T22:23:00.001-08:00

Nacido bajo el nombre de Fernando Fallik el 26 de abril de 1924 en Kosice, Checoslovaquia (antes Hungría). Poco después de haber nacido, sus padres emigraron a la Argentina, donde se establecieron.

Utilizó como nombre de artista su ciudad natal. Fue uno de los iniciadores del arte abstracto no figurativo en América Latina. Utilizó, por primera vez en el plano mundial, el agua y el gas neón como parte de sus obras artísticas. También se valió de otros elementos novedosos en el ambiente como la luz, y el movimiento.

La década del 40 constituyó la fase inicial de su producción, marcando un hito dentro de la historia del arte argentino. En ese momento surgieron tendencias artísticas que afirmaron una estética científica basada en la ideología materialista. Además, plantearon la construcción de una pintura no figurativa, tendiente a cuestionar el concepto de representación vigente. Fueron hechos clave en esa época, la aparición de la revista Arturo en 1944, y las exposiciones tituladas Arte Concreto Invención y Movimiento de Arte Concreto Invención. Ambas organizadas en la casa del psicoanalista Pichón Rivière y de la fotógrafa Grete Stern , respectivamente, en 1945. De las mismas se desprendieron el movimiento Madi , la Asociación Arte Concreto Invención , y luego el Perceptismo fundado por Raúl Lozza.

En ese contexto, Gyula Kosice ingresó en la escena del arte, haciéndose reconocido por sus escritos y manifiestos pero, fundamentalmente, por su vastísima producción plástica cuyas referencias se hallaron en los movimientos de arte abstracto-constructivos europeos.

Fue cofundador de la revista Arturo , junto con Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley y Rhod Rothfuss. En esa publicación, que contó con un número único, gran cantidad de artistas y poetas pusieron en evidencia las primeras premisas de una nueva modalidad de creación. Referenciales para ciertas vertientes del arte contemporáneo, al preconizar el acto de inventar ante el hecho representativo de la imagen.
Además, en esa edición, el artista publicó un artículo donde polemizó contra el automatismo surrealista y también abogó por la teoría del marco recortado.

Luego de haber participado en esas primeras actividades grupales poco unificadas y escindidas por diferentes posicionamientos dentro de la práctica no-figurativa, en 1946 creó el movimiento Madí junto con Arden Quin, Martín Blaszko y Rothfuss. El grupo, enfrentándose al estatismo del arte concreto, se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras formularon un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y escultura, a partir tanto de la invención del marco recortado como de las búsquedas formales más relacionadas con la invención y lo lúdico.

Dos espacios. Pintura Madí pertenece a ese período de creación del autor. En la obra se articularon los planteos que realizó en 1948, en la revista Arte Madí. Allí, defendió la importancia del marco irregular, de la pintura articulada y también de la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal. Entre otras cosas, planteó la concepción de un espacio físico, distinto de la representación que se tiene del mismo mediante la experiencia visual.
La revista se editó hasta 1950 pero el grupo se subdividió en 1947. Fecha a partir de la cual, Kosice y Rothfuss transformaron el nombre Madí en Madimensor.

En Relieve-distensión , el artista continuó con su planteo estructural del marco recortado y la generación de movimiento a partir de la superposición de planos marcados con líneas, curvas y concavidades.

Con posterioridad a esa etapa realizó estructuras lumínicas, donde por primera vez, se empleó el gas neón. Tríada forma parte del conjunto de obras en las que la luz comenzó a ser el elemento primordial, generando un importante juego de reflexión y refracción entre las partes de la obra, el ambiente y el espectador.

También fue precursor de la escultura hidráulica, en la que dispuso del agua como elemento esencial de la construcción.

Recientemente, ha transformado su taller en un museo que recorre su obra desde la década del 40 hasta la actualidad.
Además de la intensa producción plástica, ha publicado libros de ensayo y poesía a lo largo de su trayectoria artística.

En 1984 fue Miembro Honorario de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, y fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno de Francia, en 1989.

En 1997, fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

Realizó numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas, en diversas ciudades del mundo.

Ha recibido, entre otras, las siguientes distinciones: Medalla de bronce Expo-internacional de Bruselas 1958, Primer Premio Nacional de Escultura, ITDT 1962, Premio Adquisición MNBA 1962, Premio FNA a la mejor producción 1970-71, Diploma Académico de Italia, Parma-Italia 1980, Premio Konex de Platino 1983, y Premio a la Trayectoria , FNA 1995.

Gyula Kosice

2008-01-09T22:23:00.000-08:00

Nacido bajo el nombre de Fernando Fallik el 26 de abril de 1924 en Kosice, Checoslovaquia (antes Hungría). Poco después de haber nacido, sus padres emigraron a la Argentina, donde se establecieron.

También fue precursor de la escultura hidráulica, en la que dispuso del agua como elemento esencial de la construcción.

En 1984 fue Miembro Honorario de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, y fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno de Francia, en 1989.

En 1997, fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

Realizó numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas, en diversas ciudades del mundo.